கூத்துப்பட்டறையில் - 6

கூத்துப்பட்டறையில் - 6

அன்று மாலை இன்னுமொரு அதிசயம் நடந்தது. இவள் எழுதி வைத்திருந்த ஸ்க்ரிப்ட்டை,மாலை வகுப்புக்கான கலந்துரையாடலில் பேசுவதற்காக , இவள் வகுப்புக்குள் போக மாடிப்படி ஏறமுற்பட்டபோது, எதிரே வந்த ஒரு பெண்மணி ,அப்படியே இவளை வந்து அணைத்துக்கொண்டார். so, you are the great சேச்சி ? என்று புன்னகைக்க, ஸ்தம்பித்துப்போனாள். அவர் அணைத்ததோ, பூவாய் சிரித்ததோ,மலர மலர நின்றதோ,எதுவோ ஒன்று. ஆனால் கண்ணைக்கட்டி நிறுத்திய அவரது அழகை எப்படி எழுத?. இத்தனைக்கும் சின்னப்பெண் கூட அல்ல.வயதானவர். இவளை விட எவ்வளவோ பெரியவர். ஆனால் கண்ணை இப்படி அப்படி அசைக்கமுடியவில்லை. என்ன அழகு தெரியுமா? அலையாய் ஒழுகும் கூந்தல், பளீரெனச்சிரிப்பு, பார்த்த உடனேயே, காலம் காலமாய் பார்க்க ஏங்கியதுபோன்ற, ஸ்னேஹம் தோன்றும் பார்வை, யாரிவர். ???
இவள் திகைத்துப்போய் நிற்க, இவர்தான் நாட்டியத்தாரகை சந்திரலேகா, என்று முத்துசாமி சார் அறிமுகப்படுத்த, நேசத்தோடு இவள் நமஸ்காரம் கூறினாள்.[அண்மையில் தான் இவர் நிஜமாகவே வானத்து தாரகையாகிவிட்டார்.]

சென்னையில் பார்க்குமிடமெல்லாம் தலைமுடியைக்கருப்பாக்கிக்கொண்டு நடக்கும் மனிதர்களிடையே, அதுவும் கலைத்துறையைச்சேர்ந்த ஒரு பெண்மணி, வெள்ளை முடியை இப்படி அலையாக விட்டுக்கொண்டு, அது பற்றிய ப்ரக்ஞையே இல்லாமல், சர்வ சாதாரணமாக --- ஆனாலும் அதுவே கூட அவருக்கு என்ன அழகு தெரியுமா?இவளுக்கு அவரை மிகவும் பிடித்துவிட்டது.

வாருங்கள், இன்று என்னுடைய script discussion,ல் நிங்ஙளின் அபிப்ராயத்தையும் , சொல்லலாம்” என்று இவள் அன்போடு அழைக்க, No, dear,next time, ” என்றவாறே விடைபெற்றுச்சென்றுவிட்டார். அன்றைய வகுப்பில் யதார்த்தநிலையில், நிகழ் கலை வடிவம் பற்றிய அலசல் பிரதானமாக இருக்க, இவளது கேள்விகள் வகுப்பில் ஆய்வுக்குட்பட்டது. [ அதனால் அன்றைய இசை வகுப்பு மாற்றிவைக்கப்பட்டது.]
19ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில்தான் நாடகத்துறையில், இயக்குனர் என்பவரைக்கலைஞராகவும்,
இயக்குதல் என்பதை கலையாக்கப்படைப்பின் வளர்ச்சி நிலையாகவும் உணர்ந்த பின்னரே ,இயக்குனருக்கான தனி அங்கீகாரமே கிடைத்துள்ளது.20ம் நூற்றாண்டிலோ
மேலை நாட்டு நாடகங்களின் தாக்கத்தாலேயே, நமது மரபு நாடகங்கள், சற்றே புறக்கணிக்கப்பட்டு,ஆங்கில நாடகத்தழுவலில், சற்று வித்தியாசமான சாயலில்,அரங்கேற்றத்தொடங்கியதும் , நவீனத்தின் பார்வை அவரவர் சொகுசுக்கு ஏற்ப உலா வரத்தொடங்கியது.

தெருக்கூத்தில் வரும் கட்டியங்காரனும் கூட,ideological code ல்[கருத்தியல் சங்கேதத்தில்] தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்வதை , சமகாலச்சிந்தனையின் வெளிப்பாடாக வரும்போது, ஏனோ ஏற்றுக் கொள்ளமுடியவில்லையே? முதலில் இந்த நவீன நாடகங்களில் மட்டும் ஒவ்வொருவருக்கும் அவரவர் பாணியிலேயே,நிகழ்த்துவதே அவரவரது நவீனத்துவம்?
அல்லது பின் நவீனத்துவம்?என்றால் சார், எண்டெ பாணியில் நடத்துவதே எண்டெ நவீனத்துவமாக, ஞானும் கூட நினைக்கலாம் தானே? முத்துசாமி சார் சளைக்கவில்லை.
அரங்கப்பனுவலின் அமைப்பு, அரங்கக்கூறுகள் நடத்திச்செல்கிற வழியில் உறுப்பெறுவதாக இருக்கவேண்டும். அங்கேதான் எழுத்தாளன் வெற்றி பெறுகிறான். இதற்கு நவீனமோ, பின் நவீனத்துவமோ அல்ல பேசுவது. அங்கே பேசப்படுவது, பார்வையாளனின் கவனத்தை இம்மியும் பிசகாமல், நாடகத்திலேயே இருக்கும்படி ஈர்க்க ஒரு இயக்குனருக்குத் தெரிந்தாலே,
[[foregronding[முன்னணிப்படுத்தல்]ல்]] இயக்குனர் வெற்றி பெற்றதாகக் கொள்ளலாம்?
புதுமை என்பதே சிந்தனையின் புத்தாக்கத்தில் எழும் சின்னத்தீப்பொறிதானே?
நிகழ்கலையில் அதை எப்படி நிங்ஙள் கொண்டு வருகிறீர்கள் என்பதுதானே கேள்வி?

இவள்---இந்தியாவின் தலை சிறந்த இயக்குனரான இப்ராஹிம் அலகாசி[மோலியர் எழுதிய]யின் மனைவிகளுக்கான பள்ளியில், சமநிலைச் சமன்பாடு, சந்த அமைப்பு, வடிவ இயைபு, 3ம் பொருந்தி நிற்றலுக்கும், தர்மவீர் பாரதியின் இருள்யுகம்,நாடகத்தில் அல்காசியின் இயக்கத்தில் முற்றிலும் கரடு முரடான,இழைத்தன்மையில் பரந்த ஆடையணியில் ,பல்வேறுகுழுக்களாக நிற்றலில்,பிணைந்து நிற்கும் இயைபுத்தன்மையை,
parallel codeல் கொள்வதா? unity of actionல் கொள்வதா? இங்குதான் சார் எண்டெ சம்சயம்??

ராமானுஜம் சார் விளக்கினார். ---மிகத்தெளிவாக , பொறுமையாக விளக்கினார். நாடக பாஷையில் நாடகத்துக்கே உரித்தான, விளக்கத்தை அவர் விவரிக்க, துளி மாயை இவளை விட்டு விலகியதாக அப்போதைக்கு நம்பினாள். சசூரின் மொழியியல், பீர்ஸின் குறியியல், ரஷ்ய உருவவியல், அம்பர்ட்டோ ஈக்கோவின் குறியியல் மாற்றம், எனத் தான் படித்த
அனைத்து ஆங்கில நவீனத்துவத்தின் பார்வைகள் பற்றியும் இவள் பேசினாள். பிறகுதான் ராமானுஜம் சார் ,இவளது ஸ்க்ரிப்டிலிருந்து, காட்சிப்படிமங்களை விளக்கத்தொடங்கினார். ரவீந்திரன் சார், ஒலி, ஒளி ஊடகத்தின் செயல் பாட்டை, இவளது ஊடகத்தில் எப்படி
கொண்டு வந்தால் சிறப்பாக இருக்கும் என்று விளக்கினார். மொத்தத்தில் theoritical research அல்லது original research,ல், சிந்தனைப்புலம், மொழியியல் அறிவு மட்டுமே, தெளிவாக இருந்தால், எல்லா சம்சயங்களையும் தூக்கித்தூர எறிந்துவிட்டு, எண்டெ ராஜபாட்டையில் ,ஞான் துணிகரமாக, ஸ்வாஸம் விடலாம் எனும் தைர்யம்
வந்தது. அன்றிரவே சிங்கையிலிருந்து கொண்டு வந்த ஸ்க்ரிப்டை முழு மூச்சாய் எழுதி முடிக்கும் வேகம் பிறந்தது. ஆனால் அரை மணினேரம் கூட எழுத முடியவில்லை.காரணம்
கணவர் அன்று இரவு தொலைபேசியில் இவளை அழைக்கவில்லை . இவளுக்கு மிகவும் கவலையாக இருந்தது.

காலை, அல்லது மாலை, தினமும், கணவர், [2 நாள் குழந்தைகள்]என அழைப்பார்கள், அன்று முழுவதும் அழைக்கவில்லை. அதுவும் அன்று ஒரு முக்கிய நாளும் கூட. குளித்து, பூஜை முடித்து, இவள் வகுப்புக்கு, போய் அமர்ந்த போதும் , கணவரின் தொலைபேசி அழைப்பைக் காணோம். கவலையின் எல்லையில்------------???

{தொடரும்}

கருத்துக்களைத் தெரிவிக்க மின்னஞ்சல்
செய்யவேண்டிய முகவரி:
kamalam.online@yahoo.com

கூத்துப்பட்டறையில் - 5

கூத்துப்பட்டறையில் - 5

கூத்துப்பட்டறைக்கு வந்து 3 வாரமும் ஆயிற்று.முற்றிலும் மாறுபட்ட நாடக வகுப்பில், [இவளது அனுபவ அறிவில்,] எதை எடுப்பது, எதைவிடுவது, என்று தடுமாறிக் கொண்டிருந்தாள். இவளோ முழுக்க முழுக்க சமூகக் கதாசிரியை.சிறுகதையோ, நாவலோ, ஏன்? நாடக எழுத்தில் கூட முழுக்க முழுக்க, பெண்மணம் வீச, ஒரு பெண்ணின் பார்வையில், அங்கதம் எப்படி விழுகிறது என்ற பாணியிலேயே, எழுதிக்கொண்டிருந்தவள்,
இங்கோ எல்லாமே வேறு கோணம். சோஷலிச எதார்த்த வாதம் [socialist realisam] என்ற இலக்கியக்கொள்கையே வீதி நாடகங்களில் , பிரதானமாக இலங்குவது சிந்திக்க வைத்தது.

எளிமையான மொழிநடையில்,மனித வாழ்வின் ஆழமான பரிமாணங்களை,அலங்காரமின்றி, வெளிப்படுத்துவது மட்டுமே இலக்கிய லட்சியமாகக் கொண்டிருந்த இவளுக்கு நவீனத்துவ , நாடகப்பார்வை மிகவும் நூதனமாக இருந்தது.எழுத்தை வெறும் craft ஆக
மட்டுமே காணாமல், ரொம்ப உணர்ச்சிப்பூர்வமாக எழுதும்போது, வடிவ நேர்த்தியில் கிட்டிய திருப்தியில் இவள் மகிழ்ந்த காலம் , இனி வராதோ எனும் பயமும் ஏற்பட்டது.
ஓ ஹென்றி, செகாவ், மாப்பாசான்,காதரீன் மான்ஸ்பீல்ட், போன்ற இலக்கிய மேதைகளின் எழுத்தை, ஒரு பயிற்சியாகவே எடுத்துப் படித்ததுண்டு. ஆனால் தாமஸ்மான், டால்ஸ்டாய், டாஸ்டாவஸ்கி, நூல்களின் பயிற்சிக்குப் பிறகு, தமிழில் எழுத இயலா சாகசங்களை, மலையாள நாடகத்தில் கொண்டுவர முடிந்த மகிழ்ச்சியும் கூட காணாமல் போயிருந்தது.மலையாள இலக்கியக்களம், பல பரிசோதனை முயற்சிக்கும், தரமான வாசகர் வட்டம் பெறவும், உதவியதை மறுப்பதற்கில்லை. தமிழிலோ அந்தப் பேச்சுக்கே இடமில்லை.
மானுட மனத்தின், ஆழ்மனப்படிவத்தின், தொன்மையான பிரச்சினைகளைக்கூட,குறியியல்,[semiotics,] அரங்கக்குறியியல்,, உருவகக்குறி[ iconic sign], சுட்டுக்குறி [indexical sign], பன்னிலைக்குறித்தல் [connotation], என அரங்க பாஷையே வேறாயிருந்தது.இதில் உடல்மொழியும், பேச்சுமொழியும், குறியீட்டு மொழியில் முற்றிலும் மாறுபட்டு நின்றது.முகத்தை இறுக்கி, கண்களைப்பெரிதாக்கி, புருவங்களை பெரிதாக்கி, மூக்கை விடைத்து, நாக்கைத்துருத்திக் காட்டுவதையெல்லாம் கண்டு ,கேலி செய்த அஞ்ஞானம் ,பனிப்படலமாய் விலகியிருந்தது. பரிசோதனை நாடகங்களிலும், வீதி நாடகங்களிலும், வாய்மொழிச்சங்கேதம் தான் மிகவும் கவர்ந்தது. அப்படிக்கண்ட வீதி நாடகமொன்றில், முத்துசாமி சார், ரவீந்திரன் சார், இவள், எனப் பார்வையாளர்களாய் நிற்க,
பசுபதி , மற்றும் கூத்துப்பட்டறை மாணவர்கள் , அரங்கேற்றிய நாடகத்தில் , அன்று கண்ட மனதை விட்டகலா, ஒரே நிகழ்வு? ஏதோ கோயிலுக்கு முன்னால் சென்று நின்று, வண்டியிலிருந்து இறங்குவதே தெரியாமல்,ஒரே பாய்ச்சலாய், பழனி ஒடிச்சென்று அபினயிக்க, சந்திரா, குமரவேல்,முருகன் ,ஜோர்ஜ், குமார்,கலைராணி, [மற்றவர்களின் பெயர்கள் நினைவில் இல்லை.] என வீதியே பார்க்க , இவர்கள் வீதி நாடகம் போட,
மூக்கொழுகும் குழைந்தைகளும், நிர்வாணமாக, குழந்தைகளை இடுப்பில் ஏற்றிக்கொண்டு, சற்று பெரிய குழந்தைகளும் , மற்ற பார்வையாளரும் கூட இவர்கள் நிலையில் தான் இருந்தார்கள். நிகழ்ச்சி முடிந்தது கூடதெரியாமல், சின்னக்குழந்தைகள் அப்படியே நிற்க, தாங்கமுடியாமல், இவள் கையில் கொண்டு போயிருந்த சில்லறையும் , குறைந்த ரூபாயும் , அப்படியே பார்த்த குழந்தைகளின் கையில் திணித்துவிட்டு, திரும்பினாலும் ,
இன்றும் மறக்கவேமுடியாமல்,கண்ணில் நிற்பது அந்தக்குழந்தைகளின் பீளை வடிந்த கண்களில் தெரிந்த பசியைத்தான்.

ஆனால் ஆசிரியர் முத்துசாமி அட்ட்காசமாக சிரித்தார், வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் மீசையை திருகி விட்டுக்கொண்டே, கேட்டார். ’கமலாதேவி, பார்த்தீர்களா? சேரியில் தான் இலக்கியம் வாழ்கிறது, என்பதை புரிந்து கொள்ள முடிகிறதா?’ என்றபோது இவள் பேசவே இல்லை. இதை விட வேடிக்கை ஒன்று மறுனாளே நடந்தது.
சார் சார், -------- நட்ட னடு வீதியில் மரிச்ச பிணத்துக்கு முன்னாலும், பின்னாலும்,
டாம் டக்கர டய்யர டூம் டூம் , என பாட்டுப் பாடிக்கொண்டே, ஒரு குழுவினர் சென்னையில், நடனமாடிக்கொண்டே போவதைப்பார்த்த இவள் உறைந்து போய் நின்றாள்.
முழுத்த போதையில் இப்படிக்கூட பரலோகத்துக்கு வழி அனுப்புவார்களா? திகைத்துப்போய் இவள் நிற்க, டெல்லி ரவீந்திரன் சார் விளக்கினார். முத்துசாமி சார் சிரித்தார்- இவள் அறியாமையைக் கண்டு, கமலாதேவி, இதில் தப்பில்லை, நீங்ஙள் சிங்கப்பூரில் இதையெல்லாம் கண்டிராததால் நிங்ஙளுக்குத்தான் ஆச்சர்யம். , என்று,
இன்னும் கூட ஏதோ சொல்ல, ஏற்றுக்கொள்ளவேமுடியாமல் இவளுக்கு கண்கள் நிரம்பியது.


[தொடரும்]

கூத்துப்பட்டறையில் - 4

முதலில் அனைவரும் மன்னிக்க. இம்முறை கட்டுரை தொடர தாமதம் நீண்டு விட்டது. விஷுப்பண்டிகை, எண்டெ கருத்தரங்குக்கான பயணம், என சில தவிர்க்க இயலாத காரணங்களே. இனி சமத்தாய் தொடர்வேன்.


கூத்துப்பட்டறையில், 4

ஷேக்ஸ்பியர், இப்ஸன், பெர்னார்ஷா காலம் தொட்டு இன்றுவரை,ஒரு கருத்தை மக்களிடம் புகுத்தவேண்டுமாயின், நாடகத்தால் மட்டுமே சொல்லமுடியும் என்பதாலேயே, மேல்னாட்டு அறிஞர்கள் தொட்டு,இன்றைய கலை சார்ந்தவர்கள் வரை, நாடகத்தை அறிவு சார்ந்த, ஏன் புரட்சிக்கு கூட பயன் படுத்தியுள்ளார்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை.தமிழ் நாட்டில் கி.பி. ஏழாம் நூற்றாண்டில் . நாடகம் ,கூத்து எனத் தொடங்கி ,எட்டு, ஒன்பதாம் நூற்றாண்டில் மாயக்கூத்தாகி, பதினொன்றாம் நூற்றாண்டில் இயல் நாடக வழியில் நடத்திக்காட்டப்பட்டு,
14,15,ம் நூற்றாண்டில் தெருக்கூத்தாகி,, 18, 19ம் நூற்றாண்டில் தான், நொண்டி நாடகங்கள், குறவஞ்சி , பள்ளு நாடகங்கள், வளர்ந்துள்ளது. 20 நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்தான் சூரிய நாராயண சாஸ்திரி,பம்மல் சம்பந்த முதலியார்,ஆகியோரால் மறுமலர்ச்சி நாடகங்கள் தொடங்கப்பட்டது.

ஒரு தாள் ஊன்றி, ஒரு தாள் ஏற்றி
ஒரு கை மறித்து மறுகை அமைத்து
இருகையில் ஆக்கமும் இறுதியும் ஏற்று
அருவுரு ஆக்கும் அம்மைக்கூத்து ஆட்டப்
பெருவெளி நடிக்கும் பெருமான்

இறைவன் நடராஜனின் உடல்பாவத்தைப் படம் பிடித்துக் காட்டுவதும் ஒரு சமூக உடல்மொழியின் இலக்கணமே என்கிறது கூத்தநூல். கலை இலக்கியப்படைப்புக்களை தரவுகளாகக்கொண்டு, சமூக வரலாற்றை மீட்டுருவாக்கம் செய்வதென்பது கலைத்துறையில் இன்றைய அணுகுமுறையே. ஆனால் ஒரு நாடகாசிரியன் தமது கருத்துக்களுக்கு பெளதீக வடிவம் கொடுக்கும்போது,[ஒலி,ஒளி,]வடிவம் மூலம் மட்டுமே, அவனது கட்டமைப்பு செயல்பாட்டில் வெளிவர முடிகிறது. இதற்கு பேசுமொழி, அதாவது பேச்சுமொழி இன்றியமையாதது. ஒருவர் கத்திப் பேசலாம். மெல்லப் பேசலாம்.நீட்டிச்சுருக்கியும் பேசலாம். அழுத்தம் கொடுத்து, , உடல் மொழிகளின் அத்தியாவசிய சைகையினால் கூடப்பேசலாம் . அல்லது வட்டார வழக்குத்தொடரில் அவரது செளகரியத்துக்குக் கூட பேசலாம்.ஆனால் நாடகமொழியில் இதற்கென்று தனித்த மொழியுண்டு.
நடிப்பு, நடனம்,ஓவியம்,இசை, ஒளி, ஒலி,வசனம், சிற்பம்,அலங்காரம், என அனைத்துக்கூட்டுக்கலைகளையும் , உள்வாங்கியதொரு தனிவடிவமாக
சிறப்புப்பெறும்போதுதான் , நிகழ்வுப்பனுவலும் , உணர்வுப்பனுவலும், நாடகவடிவமாக, பூரணம் பெறுகிறது.ஆரம்பகால நாடக ஆய்வுகள் கூறுவதுபோல்
கதாபாத்திரத்தின் தன்மை,கதாசிரியர், நடிகர், இயக்குனர், ஆகியோரின், சுய பச்சாதாபங்கள், நிகழ்ச்சி விமர்சனங்கள், பிற நாடகங்களோடு ஒப்பீடு செய்வதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தல், போன்ற நிலை இன்றில்லை.இந்தியாவின் தலை சிறந்த நாடகாசிரியரான,
இப்ராஹிம் அல்காசியின் படைப்புக்கள் பன்முகத்தன்மை கொண்டவை. தமிழ் நாட்டிலேயே, சே.ராமானுஜம் [எண்டெ மதிப்பிற்குரிய ஆசிரியர்]

அவர்களின், வெறியாட்டம்,அற்புதமான படைப்பு. அல்காசியின் ரஸியா சுல்தான்,காவாலம் பணிக்கரின் மத்தவிலாசப் பிரகசனம், மோஹன் மஹரிஷியின் ஈடிப்ஸ்மன்னன்,ஆகிய அனைத்திலும், பல்வேறு உடல்நிலையில் [காட்சி நிலையில்] மேடைப்படிமம், சந்த லயம் மிக்க ஒரு சித்திரமாக,அரங்கேற்றப்பட்டபோது, நவீனத்துவத்துக்கே, ஒரு தனிப்பார்வை கிட்டுகிறது. ஆனால் யதார்த்த நாடகங்களில் இவள் கவனித்தது வரை,[இவள் புலனுக்குப்பட்டதுவரை], பங்கேற்கும் குறிகள் , நடைமுறையில் ,
அழகியல் சங்கேதமாக வெளிப்படுவதால்,பன்முக அர்த்தமே அங்கே கேள்விக்குறியாகிறது. பொதுவாகவே , நவீன நாடகங்களில், கதைக்கும் ,நடைமுறைக்கும் பொருத்தமே இருப்பதில்லை.ஆசிரியர் முத்துசாமியின் ” நாற்காலிக்காரர் ” நாடகத்தில்,
முழுக்க முழுக்க வசனங்களையே குறியீடாக பயன்படுத்தியதை, இங்கு குறிப்பிடவேண்டும்.
நவீன நாடகத்திலும், நிஜ நாடக இயக்கம், தளிர் நாடக இயக்கம், வீதி நாடகம்,எனப்பல்வேறு ,இயக்கங்களையும் அணுகிக்கவனிக்கும்போது, யதார்த்த நாடகத்தில் மட்டுமே, சம்பவங்களோடு நெருங்கிய தொடர்பு, நாடகத்துக்கு உள்ளதாகக் காட்டமுடிகிறது.

சென்னையில் முத்துசாமி, ஞானி, பிரளயன், டெல்லியில் பெண்ணேஸ்வரன், எனப்பலரும் நவீனத்துவத்தில் பயணித்திருப்பினும், ஆசிரியர் ராமானுஜத்தின் இலக்கிய பங்களிப்பு, அவரது நாடக வாழ்வுக்கே கட்டியங்கம் கூறுகிறது என்பதுதான் நிதர்ஸனம்.
நாடகக்கலையில்,இந்த நூற்றாண்டின் கொடையாக மேலை நாட்டிற்கு, கிடைத்த பேறுகளில் ஒன்றாகக் கருதவேண்டியது, ஸ்தான்ஸ்லாவஸ்கியின் முறைமை, எனப்படும் உளவியல், உடலியல் உத்திகள், என்று ராமானுஜம் சார் அடிக்கடி கூறுவார். இதில் பரிசோதனை நாடகங்களில் வசனங்கள் குறைந்தும், இயல்பான மொழி நடை இருப்பதில்லை என்பதையும் காணலாம். தெருக்கூத்து, மேடை நாடகம், பரிசோதனை, நாடகம் , என ஒவ்வொரு வடிவத்துக்கும்,உள்ள பேச்சுமொழியின் வித்தியாசமே , வாய்மொழிச்சங்கேதத்தின் மூலம் மட்டுமே, உணர முடியும் என்பதும் இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது.

இப்படியாக, ஏற்கனவே நாடகம் குறித்த எனக்கே உரித்தான, நாடகாசிரியனின் அனுபவ அறிவாக, தெரிந்த விஷயங்களில், இங்கு கூத்துப்பட்டறையில் முத்துசாமி, ராமானுஜம் சார், போன்றோரிடையே, மேலும் ஞான் என்ன கற்றேன்?


[தொடருங்கள்]

பின்னூட்டத்தில் வர இயலாதர்கள், கருத்துக்களைத்
தெரிவிக்க மின்னஞ்சல் செய்யவேண்டிய முகவரி:
kamalam.online@yahoo.com